جام جم - اندیشه - پنجشنبه ۳۰ مهر ۱۳۸۸

نسبت حافظ و قرآن به روایت بهاء الدین خرمشاهی

لطايف حِكَمی ‌با نكات قرآنی

درست است که حافظ، شاعر و متفکری جهانی است و نمی باید او را و کلام او را به یک خطه جغرافیایی یا یک ایدئولوژی خاص محدود کنیم و راه را بر قرائت ها و خوانش های دیگران ببندیم اما این هم هست که این مهم، توجیه گر تفسیر به رأی و برداشت مغرضانه از حافظ و اشعارش نیست و نمی توان به بهانه آزادی بیان و آزادی برداشت، هر رطب و یابسی را به هم بافت و به حافظ نسبت داد. شاید در متشابهات اشعار حافظ بتوان اقوال مختلف داشت اما در محکمات اشعار او چنین چیزی ممکن نیست. بعضی ها با حذف این محکمات و تمسک به متشابهات به دنبال ارائه باصطلاح تفسیرهای شاذ از غزلیات حافظ برآمده اند که بطلان این امر روشن تر از آن است که نیاز به تفصیل و توضیح داشته باشد. مسئله دیگر اینکه جهانی بودن به معنای تشتت در رأی و نداشتن یک منشأ و مبدأ واحد برای اندیشه نیست. مسلمان بودن حافظ و تأثیرپذیری او از آیات قرآن و روایات معصومین اگرچه به معنای این نیست که فقط مسلمانان و معتقدان به قرآن می توانند مخاطب او باشند اما به این معنا هم نیست که او اسلام و قرآن را هم عرض با دیگر مکاتب و اندیشه ها می داند و یا پلورالیستی فکر می مکند و یا از آن بدتر التزامش به دین و قرآن تنها التزامی موروثی و بی ارتباط با سیر کلی اندیشه اوست. یکی از محکمات اشعار حافظ ارتباط مستقیم و غیرقابل انکار اندیشه های موجود در این اشعار با مأثورات دینی علی الخصوص قرآن کریم است. در این نوشتار به تبیین این ریشه بنیادین اندیشه حافظ می پردازیم منتها از منظر نگاه یکی از قرآن پژوهان و حافظ پژوهان حال حاضر، بهاء الدین خرمشاهی؛ که به گفته خودش از کودکی تا بحال با این دو کتاب یعنی قرآن کریم و دیوان حافظ انس و الفتی ویژه داشته است. منبع گفته ها در این جا تألیف دوازدهم خرمشاهی از مجموعه تألیفات اختصاصی اش درباره حافظ است با نام «حافظ حافظه ماست»[1] که او خود، آن را یادگارنامه حافظ پژوهی و در حکم بازنشستگی اش از این مسئولیت خطیر می داند ...

جام جم - اندیشه - پنجشنبه ۲۶ شهریور ۱۳۸۸

ریسمان اتصال ما با گنجینه سرشار ژرف ترین اندیشه های دینی و فلسفی و عرفانی فرهنگ ناب و بی بدیلمان، همانا زبان شعر و ادب فارسی است. بزرگترین علما، حکما و اندیشمندان فارسی زبان، عموماً –اگر نگوییم بالاتفاق- اهل شعر و ادب بوده اند و خیلی از عمیق ترین مضامین مورد نظر خود را از این طریق برای نسل های پس از خود به یادگار گذاشته اند. از حافظ و سعدی و مولوی و عطار گرفته تا خیام و باباطاهر و ابوسعید ابوالخیر و حتی ابن سینا که به عقل و برهان و قیاس و دلیل می شناسندش. حتی از معاصران علمای ما نیز بزرگترین و باقی ترین شان یعنی حضرت امام خمینی (ره) نیز اهل شعر و ادب بوده و امروز نیز بسیاری از بزرگان فلسفه و عرفان اسلامی اگر نگوییم شاعرند حداقل دستی نیز در شعر و ادب دارند. دیوان شعر حضرت امام (ره) روی دیگری از شخصیت جامع این بزرگمرد تاریخ حیات اولیاء الهی را برای ما به نمایش می گذارد. روی تغزلی و لبریز از لطافت هنرمندانه و شاعرانه ای که خود نشان از وصل به سرچشمه عشق و عرفان ذات لایتناهی دارد. ایشان خود در باب ارحجیت عشق و عرفان در مقابل دلیل و برهان، به ذکر گفته ابوسعید ابوالخیر درباره ابن سینا می پردازد و می فرماید: «می گویند یکی از عرفا ( = ابوسعید ) هم گفته است که من هرجا [با قدم مشاهده] رفتم این کور با عصا آمد . مقصودش از کور بوعلی بوده ، شیخ الرئیس بوده . و مقصودش این است که آنهایی که من یافتم ، او ادراک برهانی کرده است . او کور است ولی عصازده ، عصای برهان زد ، و آمد آن جایی که من به قدم مشاهده رسیده ام . هر جا رفتم دیدم این کور هم با عصا آمده است . مقصودش از کور ابوعلی است .»[1] و چه بسا اگر ابن سینا همان قدر هم اهل شعر و ادب یا به قول هانری کربن «تمثیل عرفانی» نبود نمی توانست همین اندازه هم به قلمرو ادراک شهودی عرفایی همچون ابوسعید پای بگذارد ...

جام جم - قاب کوچک -  شنبه 31 مرداد 1388

در صفحه رسانه روزنامه جام جم پنجشنبه 22 مرداد خواندیم: «نگارش فیلمنامه «تنهایی پر هیاهو» توسط تهمینه میلانی بر اساس کتاب «دا» به پایان رسید و جهت تصمیم گیری و بازبینی شورای فیلمنامه حوزه هنری و انجمن سینمای دفاع مقدس ارسال شد.» به بهانه این خبر نگاهی داریم به این کتاب پرفروش و پر طرفدار که در پیرامون خود بحث ها و حرف های مختلفی را برانگیخت. کتابی که به گفته خیلی ها بهترین اثر در میان آثار دفتر ادبیات و هنر مقاومت حوزه هنری است.

   قدر مسلم این است که «دا» از آخرین و بهترین آثاری است که در زمینه مقاومت مردم خرمشهر به فرهنگ و هنر کشور هدیه شده است. کتابی که نمی دانیم نامش را تاریخ مستند جنگ بگذاریم یا خاطره، یا رمان، یا فیلم مکتوب یا ... . «دا» همه این خصائص را توأمان داراست. هم باب میل آنهایی است که «حقایق» تاریخی را در «وقایع» اتفاقیه جستجو می کنند، هم آنان که حقیقت را در جان «انسان» های جنگ و نه در توپ و تانک و کشتار جمعی نهفته می انگارند و هم آن ها که تاریخ حقیقی بشر را تاریخ منعکس در ادبیات و داستان ها می دانند نه تاریخ مبتنی بر اسناد مکتوب و منقول. درهم تنیدگی همه این جوانب نیز به گونه ای است که نمی دانیم «صاحب» اصلی اثر را خانم سیده زهرا حسینی بدانیم یا خانم سیده اعظم حسینی. از طرفی آنچه می خوانیم خاطراتی است که از ذهن برآمده و از طرف دیگر روایت دراماتیک محکم و قدرتمندی هم دارد. از سویی زبان خاطره دارد و از سوی دیگر نثر حرفه ای رمان نویسی. پیداست که این، تصمیم عامدانه گردآورنده محترم بوده که به روال پسندیده و متأسفانه فراموش شده آثار دفاع مقدس، در روایت فتحی که می کند خود را نه «صاحب» بلکه تنها «موظف به ادای تکلیف» بنمایاند و بس. بی ادعایی و خلوص، سنت فراموش شده روایتگری جنگ است و «دا» بازگشتی دوباره به سال های آغازین فتح که اسلوب حاکم بر آثار هنری اش همین سنتی بود که از جنس روحیات همان آدم هایی است که این حماسه را رقم زده اند. این ابهام در تشخیص «صاحب» کتاب «دا» در راستای همان گمنامی رزمندگان جنگ است و این ما دورشدگان از فرهنگ رسالت و شهادتیم که دفتر معاملات ملکی باز کرده ایم و به دنبال سند مالکیت آثار هنری هستیم ...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 24 مرداد 1388

روزنامه نگاری با موضوع سینما و تلویزیون حرفه بی دردسری نیست. روزنامه نگار نه شهرت فیلمسازان با سابقه سینما و تلویزیون را دارد که به موجب آن هر چه می خواهد –خوب یا بد- بگوید و کسی جرأت نکند بگوید بالای چشمت ابرو است و نه قدرت ناظرین و سیاستگذاران پخش را که بتواند علی رغم خوشامد دیگران حرفش را هر طور که می خواهد بزند و نگران عواقب بعدی اش هم نباشد. نویسنده مطبوعاتی، هم از این می خورد و هم از آن. هم فیلمساز و برنامه ساز او را به خاطر آشکار کردن معایب و یا احتمالاً به اندازه کافی پررنگ جلوه ندادن مزایای کارشان سرزنش می کنند و هم ناظرین و سیاستگذاران گاه از جانب آن فیلمسازان و دیگران برای نویسنده تصمیم می گیرند و اصلاً نمی گذارند کار به سرزنش برسد و زودتر خودشان با اعمال سلیقه شخصی، او را در چارچوبی که خود می پسندند محدود می کنند.

   یادداشت نویسی رسانه ای کار ساده ای نیست. یا باید از خودت حرفی و نظری نداشته باشی و هر چه دیگران می خواهند بگویی و یا اگر برای خودت باید و نبایدی تعریف کرده ای و تصور دقیق و مشخصی از فعالیت قلمی ات داری در کنارش شهرت یا نفوذ خاصی هم داشته باشی که در نتیجه اش به تو اعتماد کنند و بگذارند به روش خودت عمل کنی. یا اینکه اگر نه شهرت داری و نه نفوذ، در عوض آستانه تحمل بالایی داشته باشی و خونسردی مثال زدی و صبر ایوبی که هر چه مانع بر سر راهت گذاشتند هیچ نگویی و شکایتی نکنی ...

جام جم - يكشنبه 27 ارديبهشت 1388

جام جم - قاب کوچک - شنبه 19 ارديبهشت 1388

مستندسازي، مكاشفه مستمر حقيقت از واقعيت ظاهري و بيروني پديده‌هاست. به عبارت ديگر كار هنرمند مستندساز كشف ذات و «بود» پديدارهاست در مقابل توقف در «نمود» آنها؛ يا اگر اين را امري محال بدانيم دست‌كم كشف نمود حقيقي و بي‌فريب پديدارها نه فقط تصور شناخت آنها بر مبناي ديد ظاهر. اين مكاشفه لحظه به لحظه و مستمر، نوعي عشقبازي با حقيقت است كه فقط آن كه طعم شيرين اين عشق را چشيده باشد از آن و از موهبت ارزنده هنر بهره‌مند است ...

جام جم - چهارشنبه 26 فروردين 1388

«يادبود ايوب در جهان كافكا» در كنار «سيري در جهان كافكا» دو اثر ارزنده نويسنده و مترجم نام‌آشنا و تواناي فلسفه در ايران، سياوش جمادي است. اين نوشته نگاهي دارد به اثر نخست، يادبود ايوب در جهان كافكا كه سال 1379 توسط انتشارات قطره به چاپ رسيده است. جمادي در اين اثر خود به واكاوي مباني و ريشه‌هاي فكري و اعتقادي كافكا مي‌پردازد و با تكيه بر دانش و تجربه گسترده خود از ادبيات و فلسفه مغرب‌زمين و بعلاوه تسلط بر زبان آلماني، شناختي تازه و ديگرگونه از اين نويسنده پرآوازه ادبيات جهان به دست مي‌دهد كه در آشفته بازار ترجمه‌هاي دست چندم و خوانش‌هاي غلط و عمدتا يكسويه از كافكا عملي شايسته تحسين و ستايش بسيار است. كتاب بعلاوه شامل بخشي نيز با نام آثاري از كافكاست كه خود مشتمل بر گزيده‌اي از كلمات قصار و داستان‌هاي كوتاه كافكا به انتخاب و ترجمه سياوش جمادي است.

سياوش جمادي در مقدمه كتاب با عنوان تذكار قبلي اينچنين شكل مواجهه درست با اثر هنري و در ادامه مواجهه خود را با آثار كافكا شرح داده و پيشاپيش دريافت‌هاي خود از آثار وي را مبرا از شائبه‌هاي نقادانه اعلام مي‌كند: «اساسا نسبت طبيعي با آثار ادبي از آن خواننده است، نه منقد. [جمادي عامدانه واژه «منقد» را به جاي «منتقد» به كار مي‌برد] خواننده با عقل و احساسش (نه يكي از آنها) با اثر همزيستي دارد و منقد اثر را به تركيبي از مناسبات صرفا معقول تبديل مي‌كند. منقد به تبديل اثر به ماشين قابل شناخت مي‌بالد و خواننده به عواطف خود. منقد گريستن و خنديدن با آثار هنري را مايه خفت و شرمساري مي‌داند و خواننده اثر را در اشك شوق و اندوه خويش باز مي‌زيد. خواننده نسبت به اثر چون هم صحبتي مشتاق است و منقد چون مامور تدفين. منقد هيجان‌ها و عواطف خود را سركوب مي‌كند تا مبادا قاب پيش‌ساخته‌اي كه قرار است نويسنده و اثرش را در آن دفن كند، كج و كوله از آب درآيد و خواننده بند از شوق و شور خود مي‌گسلد تا مجلس خود و اثر را از حيات (اگرچه حياتي كاذب و خيالبافته باشد) لبريز كند. داعيه اين نوشته نه نقد است و نه تفسيري مطلق، بلكه شوق گفتگويي است ميان من و آثار كافكا.»...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 24 اسفند 1387

 

فيلم زنده را براي بزرگسال ساخته‌اند و انيميشن را براي كودك؛ اگرچه گاهي جاي اين مخاطبان با هم عوض مي‌شود اما نه اين جابه‌جايي به اندازه‌اي نيست كه بر مبناي آن لازم باشد قاعده اوليه عوض شود. انيميشن تنها در صورتي مي‌تواند اختصاص به مخاطب بزرگسال داشته باشد كه يا تصاوير پويانما شده واقع نما هم باشد مثل جلوه‌هاي ويژه رايانه‌اي فيلم‌هاي سينمايي امروز جهان همچون تايتانيك، ترميناتور، ماتريكس و... و يا اين‌كه اغراق به‌كار‌‌رفته در تصاوير پويانما شده از جنس اغراق تصويرسازي‌هاي كودكان نباشد. يا اگر هست كارگردان از اتخاذ اين تصميم مقصود خاص داشته باشد...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 03 اسفند 1387

جام جم - قاب کوچک - شنبه 28 دی 1387

سينمايي كه ژانري منحصر به فرد مي‌آفريند. ژانر وحشت ناشي از ابهام يا شايد بهتر است بگوييم ژانر «ديويد لينچ.» ژانري كه كاملترين نمونه آن «جاده مال هالند» است كه رد پاي ايده‌هاي به كار رفته در آن را در همين فيلم ابتدايي لينچ يعني «مادر بزرگ» به وضوح مي‌شود ديد. «مادر بزرگ» و «جاده مال هالند» اين دو نمونه از نخستين و آخرين آثار لينچ، شباهت زيادي به هم دارند. چه در ايده‌هاي داستاني و تصويري و چه در پرداخت و كارگرداني. بررسي اين شباهت‌ها براي دوستداران سينماي لينچ خالي از لذت نخواهد بود و به علاوه به طور كلي، بررسي روند تكامل يك ژانر و يك گونه متفاوت فيلمسازي به خودي خود نوعي سينما آموزي است و بخصوص در راستاي آن ديدگاه عميق و متأسفانه مهجور كه تكيه‌اش بر آموختن فيلمسازي با خود آثار سينمايي است نه با تئوري‌هاي مرسوم و عموما بي‌فايده مدرسه‌اي. يكي از بهترين كارگردان‌هايي كه با اين نگرش با سينما مواجه شده و به قله فيلمسازي دنيا هم رسيده تارانتينو است كه مي‌گويد: «وقتي مردم از من مي‌پرسند كه مدرسه فيلم رفته ام يا نه جواب مي‌دهم: نه، من سينما رفته‌ام.» بد نيست ما هم دست كم يك بار از اين زاويه ديد، به فيلمسازي بنگريم و به جاي كلي‌گويي مدرسه اي، بايد و نبايد فيلمسازي را از طريق عشقبازي با جزئيات اثر بياموزيم...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 14 دي 1387

برخي معتقدند غزل حافظ تنها در ظاهر چنين تلون و تنوع مضموني پراكنده‌اي دارد ولي نوعي وحدت در كثرت در همه غزل‌هاي حافظ وجود دارد كه به ما اجازه نمي‌دهد غزل‌سرايي او را تافته جدابافته‌اي از متقدمانش بدانيم و بر اين اساس قائل شويم به اينكه حافظ، انقلابي در سرايش غزل فارسي ايجاد كرده است. برخي ديگر اما بر اين عقيده‌اند كه شايد در مواردي چنين باشد اما روش بياني دايره‌اي و استقلال بيت بيت غزل حافظ خود اسلوبي است كه او عامدانه بر آن عنايت داشته و نمي‌بايست در همه غزل‌ها به دنبال وحدت مضموني مشخصي باشيم.
گويا هنرمند شايسته سينماي ايران، عباس كيارستمي به خوبي به اين ويژگي خاص غزل حافظ آگاه بوده كه با پررنگ نمودن استقلال مصرع‌هاي اشعار حافظ در كتاب «حافظ به روايت كيارستمي»، به زيبايي هرچه تمام‌تر روايت تازه‌اي از شعر حافظ ارائه داده است، طوري كه وقتي مصرع‌هاي گزينش‌شده اشعار حافظ را در اين كتاب با آن نگارش جديد مي‌خوانيم به نظر مي‌رسد براي اولين بار است كه داريم آنها را مي‌خوانيم و مي‌فهميم. چه بسا انتقادات بي‌رحمانه‌اي كه به اين اثر  كيارستمي وارد شده نشأت گرفته از همين اختلاف نظر ميان حافظ‌دوستان باشد و در يك نگاه كلي‌تر نشأت گرفته از دو تلقي متفاوت نسبت به بيان هنري. يكي اعتقاد به لزوم وحدت مضموني، كه نماينده‌اش در پاراگراف نخست، شاه‌شجاع است؛ و ديگري اعتقاد به كثرت اثرگذاري، كه پاسخ حافظ به شاه‌شجاع بر آن تصريح دارد...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 30 آذر 1387

خيلي وقت بود كه سخن از بحران داستان‌گويي در سينماي معاصر جهان (نه فقط سينماي ايران) مي‌رفت و علاوه بر بهروز افخمي، كارگردانان و نويسندگان خارجي بزرگي همچون كوئنتين تارانتينو و رابرت مك كي هم در مصاحبه‌هاي خود بر اين موضوع تاكيد مي‌كردند اما جمله «سينما مرده است» جمله متفاوتي است. وقتي اولين بار با اين گفته مواجه شدم ياد مقاله «ادبيات مرده است» هنري ميلر افتادم كه در اواسط دهه 50 ميلادي نوشته شده است. منظور بهروز افخمي ‌از مرگ سينما، مرگ سينماي ايران است و هنري ميلر هم كه سخن از مرگ ادبيات مي‌راند ادبيات آمريكا را مدنظر دارد. دلايلي كه افخمي ‌براي مرگ سينماي ايران عنوان مي‌كند مخصوص سينماست و زياد قابل اطلاق به ادبيات نيست اما دلايلي كه هنري ميلر در مقاله «ادبيات مرده است» براي اثبات مرگ ادبيات امريكا ارائه مي‌دهد اختصاصي به ادبيات ندارد و مي‌تواند در سينما هم مصداق داشته باشد. قصد من در اينجا تحليل ادعاي مرگ سينما نيست. غرض از نوشته اين هفته ديدگاه، تامل در شباهت‌هاي بسياري است كه گاه ميان آسيب‌هاي پيش‌روي آفرينش هنري در فرهنگ‌ها و تمدن‌هاي متفاوت رخ مي‌نمايد و نه حد و مرز جغرافيايي مي‌شناسد و نه مرزبندي مديوم و قالب بياني. براي اين منظور قسمت‌هايي از مقاله هنري ميلر را  كه اگرچه ادبيات را محور بحث قرار داده اما بدون شرح و توضيح اضافي به روشني در خصوص سينما و حتي تلويزيون امروز ايران و آسيب‌هاي فيلمسازي و برنامه‌سازي براي آنها مصداق دارد  مستقيما، بدون دخل و تصرف تحليلي و كاستن از اثر استعاري كلام ميلر نقل مي‌كنم. كشف شباهت‌ها و تطبيق آنها با وضع موجود و يافتن مصاديق آن‌ها با خواننده محترم...

جام جم - پنجشنبه ۱۴ آذر ۱۳۸۷

جام جم - قاب کوچک - شنبه 16 آذر 1387

 اما كداميك از ما از كودكي توي دست و بال او بزرگ شده‌ايم و سال‌ها افتخار شاگردي او را داشته‌ايم كه بتوانيم بر اين اساس ادعا كنيم واقعا او را آنطور كه هست شناخته‌ايم؟ يك نفر هست كه چنين سرنوشتي داشته: رابرت پريش. او از بچگي در هاليوود بزرگ شده، ابتدا به عنوان سياهي لشكر در فيلم‌ها بازي كرده، بعد مونتور فيلم شده و آخر سر هم كارگردان فيلم‌هايي مثل «دشت ارغواني»، «آتش زيرين»، «فرياد كن خطر» و «سرزمين شگفت انگيز.» پريش در كتاب «بچه هاليوود»1 شرح كامل زندگي‌اش را از كودكي تا بزرگسالي بر مبناي شاگردي استاد مسلم سينما، فورد، به قلم تحرير درآورده و با زباني شيرين و كودكانه، مثل فورد، برايمان داستان‌گويي كرده است.
فصل يكي مانده به آخر اين كتاب، «درس آخر» نام دارد كه حسن‌ختام آموزه‌هاي فورد براي كارگرداني سينما است.
اين بار مطلب اين صفحه را به جاي تحليل و استدلال، اختصاص مي دهيم به گزيده‌اي از اين روايت تلخ و شيرين و اين آموزه اخلاقي ــ حرفه‌اي كارگردان مطرح سينماي آمريكا، جان فورد كه با سينما صرفا كار و كسب درآمد نكرده بلكه از آن انسانيت آموخته و با آن يك عمر، عاشقانه زندگي كرده است...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 02 آذر 1387

كساني كه براي اطلاق اوصافي هـمچون «شاهكار»، «فوق العاده»، «خارق العاده»، «بي نظير» و غيره به آثار هنري، جدي بودن و تاثيرگذاري خالي از طنز و شوخي را مهم‌ترين ملاك تصور مي‌كنند و تمجيد از آثار كمدي تاثيرگذار را كسر شان خويش مي‌دانند و در خصوص فيلم‌هاي جدي آغشته به چاشني طنز هم به اصطلاحاتي مثل «خوب»، «مورد قبول»، «سرگرم كننده» و «بامزه» اكتفا مي‌كنند و به قول معروف طوري اظهار نظر مي‌كنند كه نه سيخ بسوزد و نه كباب! در اين طرز تلقي از روايت، جانبداري، اصلي خدشه‌ناپذير است و فيلمساز، ديگر نه راوي بي‌طرف، كه هواخواهي متعصب بر عقيده مورد دفاع فرض مي‌شود و كار او به جاي بيان هنري به بيان خطابه‌اي و بيانيه‌اي تقليل پيدا مي‌كند...

جام جم - پنجشنبه 18 مهر 1387

ماهنامه پرسمان - شماره ۶۸ - شهریور ۸۷

پرسمانی در باب ماهیت سینمای دینی

ابتذالی فراتر از فردین!

 در ادبیات گفتاری و نوشتاری سینمایی امروز ایران اصطلاحاتی باب شده مثل سینمای دینی و سینمای معناگرا که بسیار مورد توجه آن بخش از جامعه هنری کشور که دغدغه دین و مذهب دارند قرار گرفته و با برگزاری جشنواره ها و سمینارها و هم اندیشی های مختلف، سیاست های حمایتی و هدایتی لازم برای ترویج آن صورت می گیرد. نگاهی به آثار سینمایی موسوم به معناگرا و  دینی نشان می دهد این اصطلاحات به جای آنکه نشأت گرفته از نگاهی عمیق به دین و خواستگاه واقعی آن باشد برخاسته از دیدگاهی ظاهربینانه و سطحی نگر به مقوله دین و هنر و رابطه این دو با هم است. هنر، بیان احساس است و احساس قابل اعتنا اگرچه بی ارتباط با خرد و اندیشه نیست اما زبان بیانی متفاوتی از اندیشه و عقل دارد. زبان علم و عقل زبانی خطی است که پیچیدگی، ابهام، ایهام و مجاز و استعاره در آن جایی ندارد. هر واژه ای می بایست تنها به یک مفهوم مشخص اشاره داشته باشد. این دلالت مستقیم در زبان اندیشه پذیرفتنی و حتی از آن فراتر، مورد ستایش است. زبان هنر اما اینگونه نیست. قفس، پرنده، پرواز و آزادی، ذهن را نه فقط به مدلول اولیه لفظ که به ورای آن سوق می دهد و با عقل علمی بیگانه است. تأثیر بیان هنری، غیرمستقیم است و عمدتاً ناخودآگاه. شاید از همین روست که نقد هنری وقتی مبدل می شود به ابزاری برای خودآگاه نمودن وجوهی از اثر که آگاهانه بر وجه ناخودآگاه تأثیرشان تأکید شده، دیگر نمی توان آن را مکمل اثر هنری برای ارتباط با مخاطب دانست و تنها می تواند برای اقناع آنان که ارزش آثار هنری را تنها در تطابقش با عقل محض جستجو می کنند مفید واقع شود. از همین جا فقدان ارزش هنری فیلم هایی که آشکارا به دنبال بیان تبلیغ اندیشه ای مشخص هستند و تفاوتی با خطابه و کتاب و مقاله ندارند مشخص می شود...

جام جم - پنجشنبه 07 شهريور 1387

ولاديمير ناباكوف، درباره مسخ‌

ولاديمير ناباكوف، نويسنده و منتقد روسي در كلاس‌هاي تدريس خود روشي همچون جستجوي كارآگاهان، براي يافتن سبك ساختارهاي ادبي را مدنظر داشت. او شيوه‌هاي مرسوم نقد را كه بر اساس تقسيم به مكتب و جنبش است خوار مي‌شمرد و منتقداني را كه به ادبيات به چشم ابزاري براي بيان پيام‌هاي سياسي  اجتماعي نگاه مي‌كردند، سرزنش مي‌كرد. به نظر مي‌رسد تقسيم‌بندي‌ها سبك‌شناسانه و ژنريك نيستند مگر تلاشي بيهوده براي قاعده‌مند كردن آثار هنري كه بنيادي‌ترين ويژگي‌شان بي‌قاعده بودن است. ابتدا اثر هنري به وجود مي‌آيد و بعد منتقدان، تحليلگران و نظريه‌پردازان شروع به تنظيم قاعده براي سبك يا ويژگي‌هاي ژنريك آن مي‌كنند...

جام جم - پنجشنبه 31 مرداد 1387 

جام جم - پنجشنبه 31 مرداد 1387

«كلايوبل و راجر فراي، مستقل از هانسليك، نظريه مشابهي را درباره هنر بصري پيش نهادند. بل بود كه در كتاب خود به نام هنر، عبارت فرم معني‌دار را به ميان آورد و مدعي شد كه فقط و فقط فرم معني‌دار ويژگي شاخص هنر بزرگ است كه عاطفه زيباشناسانه خاصي را برمي‌انگيزد. بل تلاشي را در پيش داشت كه هدفش ترغيب عموم به علاقه‌مندي بيشتر نسبت به نقاشي پست امپرسيونيستي بود و نظريه خود را همچون بخشي از اين تلاش مطرح كرد. وي سزان را نمونه اعلاي نقاشي مي‌دانست كه آثارش داراي فرم معني دار بودند...

  جام جم - پنجشنبه 24 مرداد 1387

1- ظهور يك طبقه متوسط اغلب فاقد سنت‌

2- توليد كالاهاي ارزان و بنجلي كه به عنوان اشياي هنري قالب مي‌شدند.

نقاش يا مجسمه‌ساز با اين حساب در نظر يك بازرگان موفق، چندان فرقي با شياداني نداشت كه قيمت‌هاي نامعقولي را براي چيزهايي طلب مي‌كردند كه بندرت كاري ارزشمند به شمار مي‌آمدند.

متفاوت شدن هنرمند حتي در ظاهر

يكي از شيطنت‌هاي هنرمندان اين شده بود كه بورژواهاي متفرعن را دست بيندازند و باعث گمراهي و اغفالشان شوند. هنرمندان رفته رفته خود را تافته جدابافته‌اي احساس مي‌كردند، موها و ريش‌هايشان را بلند مي‌كردند، لباس‌هايي از مخمل ساده يا كبريتي مي‌پوشيدند، كلاه‌هاي لبه‌دار پهن مي‌گذاشتند و كراوات‌هايشان را شل مي‌بستند و عموما رسم‌ها و قراردادهاي افراد با شخصيت را تحقير مي‌كردند...

جام جم - قاب کوچک - شنبه 12 مرداد 1387 

 رواق هنر و اندیشه - شماره 6 - دی 1385

با نگاهی به نمایشنامه­ی «در انتظار گودو» نوشته­ی ساموئل بِکِت

بِکِت نیهیلیست نیست

 ازجمله آثاری که به عنوان بهترین نمونه­ی تئاتر ابسورد از آن یاد می­شود، نمایشنامه­ی «در  انتظارگودو» نوشته­ی ساموئل بِکِت است. راجع به «در انتطار گودو» سخن بسیار گفته شده  اما عمده­ی آنچه گفته  و نوشته شده، حول همین دیدگاه پوچ گرایانه­ی بکت است و از آن فراتر نمی­رود. این نوشته امید دارد نگاه تازه­ای به «در انتطار گودو» داشته باشد و تکراری برآن مکررات نباشد چراکه نوک پیکان انتقاد این نمایشنامه بیش ازهمه به سمت همین مسئله­ی «تکرار بیهوده و بی ثمر» است...

 در برنامه كار پيشنهادي او آمده است: «فيلمسازان ايتاليايي بايد از طرح‌هاي خيالپردازانه كه در آن‌ها از مسائل انساني و ديدگاه‌هاي انساني اثري نيست پرهيز كنند». او فيلم‌هاي فرانسوي دهه 30 را به عنوان نمونه آرماني براي فيلمسازان ايتاليايي شاهد مثال مي‌آورد. باربارو از فيلمسازان ايتاليايي دعوت كرد كه در برابر فيلم‌هاي سنتي ايتاليايي و حماسه‌هاي توخالي سر به شورش بردارند. او در عين حال از فيلمسازان خواست كه از لفاظي‌ها و شعار دادن‌هاي سبك فاشيستي نيز اجتناب كنند. او از سينماگران مي‌خواست كه ملت ايتاليا را به نوعي با واقعيت‌هاي اجتماعي آشنا سازند. در دوران تسلط فاشيزم فيلمسازان ايتاليايي كه اغلب در مركز تجربيات سينمايي آموزش ديده بودند به ساختن فيلم‌هاي تبليغاتي اشتغال داشتند. اما هنگامي كه جنگ و فاشيزم به پايان راه خود رسيدند، فيلمسازان ايتاليا نيز به نداي باربارو پاسخ دادند.

 ديويد بوردول و كريستين تامسون اما در كتاب هنر سينما نظريه ديگري دارند. به گفته ايشان آشكار نيست كه اصطلاح «نئورئاليزم» از كجا ريشه گرفته است؛ آنچه معلوم است اين است كه براي نخستين بار در اوايل دهه 1940 در نوشته‌هاي منتقدان ايتاليايي ظاهر شد...

رقابت و ارزشگذاری نیازهای نمایشگاه کتاب 

  ابتکار - 4 اردیبهشت 1387

«نیکی کریمی» و جنجال بر سر ازرش و سلیقه

همايش «سينما و زن» که از طرف انجمن علمي دانشجويان سينماي دانشگاه تهران در تالار شهيدآويني اين دانشگاه برگزار شد از بسياري جهات قابل تامل بود. در بروشور همايش آمده بود که هدف برنامه، پر کردن خلا موضوعاتي در عرصه آموزش آکادميک سينماست که مجال اندکي براي عرضه آنها وجود داشته است. اين شايد منظور اوليه از تشکيل اين همايش بود اما روند برنامه سمت وسوي ديگري به خود گرفت. سمت وسويي «علمي و نظريه پردازانه» در بخش اول و «جنجالي بر سر نوع سينماي مورد پسند و مطلوب» در بخش دوم. مهم ترين قسمت بخش اول سخنراني «شيوا مقانلو» مدرس سينما و ادبيات نمايشي درباره پست فمينيسم و سينما بود. فارغ از بخش سينمايي بحث، در خصوص جريانات فکري حامي حقوق زنان و نگاهي جامع به سير تحولات فکري در اين عرصه و گذار از فمينيسم به پست فمينيسم اطلاعات خوبي ارائه شد و پرسش و پاسخ انتهاي سخنراني هم در آرامش کامل انجام شد. «مقانلو» به سينما که رسيد با تمرکز بر ويژگي خودقربانگري مختص جريان فکري فمينيسم بخش هايي از سه فيلم «جونو»، «بيل را بکش»2 و «زنگ غواصي و پروانه» را که براي نمايش برگزيده بود مورد اشاره قرار داد و به بررسي جنبه هاي زنانه فيلم در ارتباط با پست فمينيسم پرداخت. يکي از پرسش ها اين بود که آيا پست فمينيسم همان بازگشت به سنت نيست؟ «مقانلو» در جواب کتابي معرفي نمود و اظهار داشت اين دو شايد از جنبه روش جاهايي مثل هم باشند اما ديدگاه هاي متفاوت دارند. بخش بعدي تفاوت زيادي با قسمت اول داشت. جمعيت سالن از گنجايش صندلي ها بيشتر شد. فيلم «يک شب» ساخته «نيکي کريمي» به نمايش درآمد و با اقبال تماشاگران هم مواجه نشد. از گوشه و کنار سالن زمزمه هاي اعتراض آميز، تکه پراني ها و مخالفت ها به گوش مي رسيد و خيلي ها اگر ماندند بخاطر گفتگوي پس از فيلم با حضور «نيکي کريمي» و «شادمهر راستين» بود. از همان ابتدا مشخص شد که بحث کاملا يک جانبه است. «نيکي کريمي» که فيلمساز است و طبيعي است مدافع فيلم خودش باشد. مجري برنامه هم فيلم را پسنديده بود و به تعريف و تمجيد پرداخت و ديديم که «شادمهر راستين» هم همين موضع را دارد. اين وسط تنها حضار بودند که مخالف بودند. «شادمهر راستين» بحثي را راجع به اينکه سينما در ايران يا آن شکل قصه گوي مرسوم است يا نوع کيارستمي! خواستار تقسيم بندي منطقي تري شد و در واقع با اين توضيح براي فيلم «يک شب» نوعي استقلال فرمي و فکري قائل شد. پاسخ هايي که به سوالات کتبي داده مي شد قانع کننده نبود. يکي از ميان جمع برخاست تا مخالفتش را حضوري اعلام کند. با تاييد اکثريت شرکت کنندگان و تشويق آن ها پشت تريبون رفت، تا جايي که در توانش بود حرف دل جماعت را زد و با تشويق دوباره جمع هم پايين آمد. بحث، ديگر سر آموزش آکادميک نبود. در تالار شهيدآويني بحث همان دغدغه هايي شد که آويني سال ها قبل در محافل سينمايي مطرح مي کرد. «نيکي کريمي» تقريبا در جواب همه، پاسخش اين بود که سينما و بطور کلي هنر در نگاه او کاملا سليقه اي است و هر کس مي تواند نگاه خودش را داشته باشد و بايد ياد بگيريم نگاه ديگري را هم تجربه کنيم. بحث و نظرهايي سر همين موضوع سليقه مطرح شد اما کسي نگفت که بحث سليقه جدا از ارزش هنري است. گل ممکن است خوشبو باشد ولي هر کسي بويش را نپسندد. اما در مورد گلي که خوشبو نيست ديگر نمي توان سر خوشبو بودن سليقه را مطرح کرد. به نظر مي رسد ارزش هنري همين خوشبو بودن است. معيارهاي خودش را دارد و استادنداردهاي اوليه اي که اگر ناديده گرفته شوند ديگر درباره هيچ اثري نمي شود صحبت کرد. بايد از «نيکي کريمي» پرسيد اگر به اين مبنا اعتقاد دارد سابقه داوري در جشنواره اش را چطور مي تواند توضيح بدهد؟ با اين نظريه مطلق نسبي گرايانه! چطور مي شود درباره فيلم ها داوري کرد؟ جز اينست که هر اثري را برگزينيم اين اشکال به آن وارد مي شود که نگاه مورد پسند خودمان را برگزيده ايم؟ متاسفانه خيلي ها ناآگاهانه سينماي «عباس کيارستمي» را اينطور تفسير مي کنند و به همين خاطر با ناديده گرفتن شباهت هاي فراوان سينماي او به سينماي تماشاگر پسند و در اصطلاح هاليوودي تنها بر تفاوت ها تکيه مي کنند. سينماي کيارستمي اصول اوليه هنري بودن را داراست. جذاب است و بي اعتنا به بيننده نيست. به قول خود کيارستمي او بجاي تاثير آني بر مخاطب تاثير ماندگار بر او را دوست دارد. پس به هر حال مخاطب براي او مهم است. آثار کيارستمي گل هاي خوشبويي هستند که مي توانيم بويشان را نپسنديم اما متاسفانه آن وجه تمايز آثار او از نمونه هاي مشهور به سينماي بدنه که به سليقه مربوط هستند براي بعضي شده معيار اوليه ساخت اثر فارغ از اينکه اصل، رسيدن به مرحله بالايي از توانايي، مهارت و خلاقيت هنري است. به قول «ميشل فرودون:» «اگر ما سعي کنيم مدام سينماي هنري را در تقابل با سينماي تجاري قرار دهيم نخستين قدم را بسوي مرگ سينما برداشته ايم.» تمرکز بر شباهت هاي اين دو جريان کلي حاکم بر سينما براي حيات آن ضروري است; و آن هم نيست جز توانايي هاي خلاقانه هنري که هنرمند با رنج و تلاش جسمي، با ذوق و قريحه و با شناخت درست مخاطب مي تواند به آن ها دست پيدا کند و مشکي بسازد که خود ببويد نه آنکه عطار بگويد.        وب منبع

 اين همان وجه مشترك فوتبال و سينما (يا يك برنامه موفق تلويزيوني) است. در بين هنرها هم سينما عموميت بيشتري دارد و ستاره‌ها در فوتبال و سينما اغلب از ثروتمندترين هاي اجتماع خود بوده و هستند.

اين‌كه چه ارتباطي ميان سينما و فوتبال هست كه براي مثال سوپراستاري مثل بكام در هاليوود با تام كروز همسايه ميشود و تصميم مي گيرد به كمك او وارد حرفه سينما و بازيگري بشود، مسأله جذابي است.

شايد يكي از مهمترين عوامل دخيل در اين كار، دراماتيك بودن يك بازي فوتبال باشد. جالب است كه مسابقه فوتبال تقريبا تمامي اصول كلاسيك درام را دارد و شايد همين عامل مهمي براي عامه و خاصه پسند بودن برنامه هاي پخش فوتبال از سيما باشد؛ برنامهاي مثل 90 بيننده هاي پر و پا قرص ثابت پيدا مي كند و گزارشگر خوبي مثل عادل فردوسي‌پور همچون يك كارگردان خوب سينما، محبوب مخاطبان مي شود و هر دو به خاطر روايتگري با تسلط و بدون نقص است.

   درام با معرفي جغرافيا و شخصيت آغاز مي شود. جغرافياي يك بازي فوتبال تقريباً براي همه از پيش معلوم است؛ اما اين‌كه ورزشگاه پر يا خالي است، كدام ورزشگاه است، در چه شهري است، زمين و چمن و امكاناتش در چه سطح كيفي است، اينها همه در جذب اوليه مخاطب مؤثرند.

پس از اين، شخصيتها معرفي مي شوند: 2 تيم و بازيكنان منتخبشان براي اين رقابت. مخاطب يا آنها را از پيش مي شناسد (مثل ستارههاي سينما كه بسياري اوقات به تنهايي انگيزه انتخاب فيلم براي مخاطب هستند) يا پيش زمينه قبلي از آنها ندارد. به هر حال با شروع بازي و شناسايي موقعيت تاكتيكي هر شخصيت، رفتاري هم كه بايد انتظارش را داشته باشيم شناخته مي شود.

از مدافع و دروازهبان توقع حمله نداريم و مهاجم را هم در خط حمله دنبال مي كنيم نه دوشادوش دروازهبان. با شناخت شخصيتها نوبت به تقابل مي رسد كه ارتباط پرسوناژها را با هم به وجود مي آورد.

از دل اين تقابل رفته رفته گره به وجود مي آيد؛ معمايي كه به دنبال حل آن خواهيم بود، اين كه مثلاً چطور مي توان فلان خط دفاعي را در هم شكست يا فلان مهاجم خطرساز را مهار يا طلسم دروازه فلان دروازهبان قَدَر را باز كرد. كشمكش از اينجا آغاز مي شود و تعليق شديد و غيرقابل پيش‌بيني بودن اتفاقات، اين درام ورزشي را به اوج خود مي رساند. با اولين گل يا دست كم اولين حملات كوبنده و خطرساز و ارزشمند گره گشايي به وجود مي آيد.

طلسم شكسته مي شود و ادامه يا فرودي است كه به سوت پايان بازي ختم مي شود يا تازه اين گل اول، آغاز كشمكشها و تعليق ها و اوج هاي ديگر است. نكته بامزه هم اينجاست كه آنچه در سينما به عنوان ساختارشكني از آن ياد مي شود هم در يك بازي فوتبال مي تواند به وجود بيايد.

اين‌كه بازي با يك غافلگيري ناگهاني و در اوج آغاز شود يا در اوج تمام شود: گل در دقيقه اول و دقيقه 90؛ اما مهمترين وجه تمايز فوتبال از سينما، زنده بودن، از پيش مشخص نبودن حوادث حتي براي راوي (گزارشگر) و تعليق و غافلگيري ثانيه به ثانيه است. همين، فوتبال را در موارد خاص پرطرفدارتر و جذابتر هم كرده است.

در واقع تماشاي يك بازي فوتبال حساس، تجربه عميق دلهرهاي را به همراه دارد كه واقعاً كم نظير است. تماشاچي فوتبال همچون سوداگري وارد خطر بزرگي شده كه نتيجه اش يا شادي مفرط براي اوست يا ناراحتي زياد.

تيم محبوبش مي برد يا مي بازد؟ چند گل؟ در چه دقيقه اي؟ چگونه؟ به وسيله چه كسي؟ همه اينها مهمند و مؤثر. فوتبال در برقراري رابطه تنگاتنگ حسي و تجربي با مخاطب بسيار جلوتر از سينماست.

شايد زماني سينما هم بتواند به اين سطح از موفقيت دست پيدا كند اگر بدون فيلمنامه از پيش مشخص، با بازيهاي واقعي، حوادث واقعي، در زمان و مكان واقعي و با پخش زنده و مستقيم بتواند همين اندازه دراماتيك و جذاب باشد. امكان ندارد!         وب منبع